Se reúnen por primera vez en nueve volúmenes las producciones cinematográficas fundamentales de la Revolución Española.
Con esta iniciativa, que surgió dentro de la conmemoración del Centenario de la CNT en 2010, se han logrado editar de forma conjunta 39 documentales y cuatro largometrajes de ficción
que reúnen lo más significativo de la producción del Sindicato de la
Industria del Espectáculo de la CNT. Las películas hasta ahora estaban
depositadas en la Filmoteca Nacional y el Ministerio de Cultura
finalmente ha otorgado los derechos de pertenencia a la CNT. La
colección contiene documentales que ya han sido proyectados y que
incluso se pueden visualizar por internet, pero aporta como novedad que
incluye todos ellos en una especie de “edición de lujo” a un precio
asequible y cuya distribución se realiza a través de los propios
Sindicatos de la CNT. La edición está formada por 9 DVDs,
agrupados en 7 volúmenes y presentados por José Luis Gutiérrez Molina,
Abel Paz, Heleno Saña, Miguel Iñiguez, Pablo Nacarino, Ignacio Soriano y
Alfonso del Amo, quienes, además de sus palabras de introducción,
aportan sus notas al folleto que acompaña a las películas. El conjunto
permite un extraordinario enfoque de los distintos aspectos del
movimiento revolucionario.
Las películas originales se rodaron durante la Guerra
Civil, tanto en el frente de Aragón como en el de Madrid y en la
retaguardia de Cataluña. La gran mayoría de las producciones
corresponden a los años 1936 y 1937, durante los cuales la industria del
cine estuvo colectivizada en Barcelona. Resultado de esta colectivización obrera se obtuvieron numerosos documentos de la guerra que reflejan desde los primeros momentos de la lucha contra el alzamiento, como Bajo el signo libertario o Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, hasta el trabajo en retaguardia, constituyendo En la brecha un fiel testimonio de ello. En el caso de Amanecer sobre España se pone de manifiesto el proceso revolucionario protagonizado por el pueblo español, aunque el documental se estrenase ya en 1938, precisamente cuando la revolución comienza a ser frenada.
Los avances militares durante el conflicto tienen un destacado lugar en Madrid tumba del fascismo y los logros de la revolución en Cataluña hacen lo propio en Barcelona trabaja para el frente. También ocupan un puesto central los documentos que describen las columnas de milicianos que viajan hacia el frente, tal y como se puede ver en Los Aguiluchos de la FAI y La Columna de Hierro, así como, según narra División Heroica, de su posterior paso al Ejército popular.
Por su parte, Aurora de Esperanza y Barrios Bajos
representan lo mejor de la producción de ficción de la industria
colectivizada; la primera como antecedente del cine de Rossellini o
Visconti y la segunda como muestra de cine policíaco con contenido social, en las que el protagonista es el obrero consciente, imbuido de ideas revolucionarias.
En definitiva, el testimonio de los trabajadores del
cine que en Barcelona, Madrid, Aragón o el Levante colectivizaron el
sector de los espectáculos y no sólo gestionaron de manera ejemplar
cines y teatros, sino que se encargaron de producir el material a través del cual el mundo iba a ver la guerra y la revolución españolas.
La presentación pública tuvo lugar el 28 de junio en la
sede de la CNT oscense y corrió a cargo de Pablo Nacarino, director de
cine y actual vocal de audiovisuales de la Junta de la Fundación de
Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, quien, además, estuvo acompañado
por Martín Arnal, vecino de Angüés, pequeño pueblo del Alto Aragón,
quien vivió en primera persona los hechos filmados en el documental La toma de Siétamo. Reproducimos la intervención de Nacarino.
La colectivización del cine
"En general afortunadamente ya es bastante conocido lo
que pasó en el 36, pero hay una cosa que me causa mucha impresión
siempre que hablamos particularmente del cine, y es que todo el mundo lo
ve como algo improvisado, como que la gente de pronto se organiza y
toma la producción del cine, como se tomó la producción de otros
aspectos de la vida. Realmente ya estaba decidido desde antes del golpe
de Estado del 18 de julio que en caso de conflicto bélico se declararía
la huelga general revolucionaria por parte de la CNT y, en la medida de
lo posible, se apropiarían de los medios de producción. Eso se lleva a
cabo claramente, incluso está escrito en las actas del congreso
confederal de Zaragoza de mayo del 37. Por tanto era algo bastante
premeditado, otra cosa es que el pueblo en masa se apuntase a este
movimiento revolucionario, no solamente la gente que estaba en el
Sindicato, no solamente la gente afiliada, sino que fue un movimiento social muy amplio con Cataluña y Aragón como epicentros.
¿Qué es lo que esto supone de cara a la historia del
cine? No estamos acostumbrados, y así lo estamos viendo con el 15M, a
que todos tengamos acceso a una cámara y a que sea muy fácil contar
cosas con ella. Entras en internet, tecleas 15M y aparecen montones de
montajes sobre el movimiento rodados por miles de personas de manera
independiente, en aquella época esto era imposible. Y era imposible
porque desde que se inventó el cine quisieron convertirlo en espectáculo
y enseñar lo que hacía el aparato, cobrando entrada por ello, cuando lo
suyo era que los aparatos hubieran llegado a las casas como lo hicieron
las máquinas de coser, las de fotos; tanto es así que los propios
Lumière no quisieron vender el aparato. Probablemente la historia del
cine hubiera sido muy distinta si la gente hubiera podido rodar sus
cosas muchos años antes del Super 8, que es el primer “formato
doméstico” que aparece.
Esto constituye un monopolio de la información y los
políticos eran conscientes de ello, de la fuerza que tenía el cine como
espectáculo y como publicidad; la historia del cine en ese momento se
desarrolla como forma de propaganda de las estructuras de poder, hay
ejemplos claros de ello. En los años 30 esto se acentuó al máximo, desde
el cine soviético que va progresando hacia el realismo estalinista con
películas muy de propaganda del Estado soviético, desde Octubre
de Eisenstein para adelante todo es así, el cine alemán de Riefenstahl y
toda la propaganda de Hitler no hay ni que mencionarlos, Goebbles creía
perfectamente que el cine era la mayor máquina de propaganda que podía
existir, y el cine americano que en el año 36 que justo cuando se están
haciendo aquí estos documentales estrena una película apologética de
amor patrio titulada Lo que el viento se llevó. Realmente el cine está en manos del poder y se utiliza como instrumento de comunicación desde el poder.
La industria cinematográfica colectivizada, y la del espectáculo en general, fue el primer fenómeno contrainformativo que se produce en la historia del cine.
Hubo amagos al principio de la colectivización soviética, sobre todo en
Ucrania, donde la gente cogió la cámara y grabó al estado magno, pero
aquí donde se desarrolla con especial intensidad.
Se realizaron producciones en tres ramas distintas. En
primer lugar, son los obreros los que, nada más estallar la revolución
en Barcelona, el 19 de julio, salen ya con las cámaras a la calle, Movimiento Revolucionario en Barcelona
está grabado pocos días después, en plena efervescencia de la
revolución, lo cual se deja notar en el documental y, en segundo lugar,
las cámaras siguen al frente allá donde va, tal y como demuestran Aguiluchos de la FAI, Estampas Guerreras y La Columna de Hierro.
Hay otro ámbito más centrado en cómo se va llevando la Revolución en la
retaguardia, se graban documentales en la época de las colectividades de
Aragón, todo el material de archivo que se ha utilizado para Sueños Colectivos
viene de ahí, se documentó cómo se estaban labrando los campos
colectivizados y, por supuesto, de cómo se desarrolla la industria
colectivizada en Barcelona también hay bastantes pruebas documentales.
Al margen de esto igualmente se producen películas de ficción, las
cuales por un lado pretenden claramente tener un mensaje anarquista,
pero por otro también pretenden distraer. La máxima joya que tenemos de
esas películas es Aurora de esperanza, claramente es
un película precursora del neorrealismo italiano, con ciertas
influencias técnicas del cine francés de la época, del realismo poético
de René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir, pero realmente con una esencia de
lo que es la revolución española, que está contada tan perfectamente en
la película y que además acaba con la propia revolución.
Se llegan a producir más de cien películas, entre el 36 y
el 38, la mayor parte entre agosto del 36 y mayo junio del 37, en el 38
ya se va aparcando, de hecho la industria vuelve a manos de la
Generalitat que es quien la gestiona, aunque sigue en cierto modo
controlada a nivel de base por el Sindicato. Es el final de la
Revolución, se produce la militarización, el PCE bajo las órdenes de
Stalin y la presencia soviética cada vez es mayor, se va estrangulando
la revolución para, se supone, ganar la guerra y no estando claro con
qué intenciones, habría que analizar un poco eso. En cualquier caso todo
se va yendo a pique".
"En las propias películas hay un proceso claro de evolución narrativa del contenido de las mismas. En el caso de Los aguiluchos de la FAI,
que son cuatros episodios, se va viendo dicha evolución desde la
euforia revolucionaria de la primera parte, de la salida de Barcelona
hacia el frente, a lo que es el drama de la guerra
en las siguientes partes, empiezan a aparecer los muertos, empieza a
aparecer la cruda realidad.
En el año 36 todo es grabado de una manera muy naturalista En el caso
de las muertes en directo algunas pueden ser perfectamente reales, como
las rodadas por Adrián Porchet, cámara y director de fotografía de Aurora de esperanza
y metódico del cine, que colocaba la cámara en el trípode, apuntaba
fijo e intentaba grabar con la máxima naturalidad posible lo que sucedía
delante de la cámara. Otro operador, Félix Marquet, del cual Juan
Mariné, que rodó el Entierro de Durruti, dice que le
comentaba que si llegaban 200 metros de película únicamente se podían
aprovechar 20 o 30, porque el resto eran inservibles, y es que se rodaba
"cámara en hombro".
En El cerco de Huesca y El carrascal de Chimillas
se ve mucha cámara en movimiento. Esta forma de captar la realidad
luego se ha puesto de moda, parece que cuando se hace una película de
guerra el reportero tiene que acarrear la cámara en el hombro, como de
"reportero empotrado". En los primeros documentales del frente aún con
trípode se jugaban la vida igual, fijaban la cámara e iban grabando. Ya en el año 37 se empiezan ya a hacer montajes en los estudios de Barcelona,
se hace, por ejemplo, que las tropas avancen de cara a cámara. Esta
evolución se ve perfectamente de unos a otros. tanto es así que en uno
los documentales hay otra muerte que está montada con varios planos,
algo parecido a lo que hace Robert Capa con la Muerte de un miliciano,
pero con cámaras distintas, lo que evidentemente no puede ser, se ve que
es un especialista y que simula la muerte.
Era lógico, es la evolución narrativa del cine y la manera de contar cosas. En general se jugaron la vida, incluso muchos murieron, reporteros y periodistas,
como siguen muriendo en todas las guerras, como le pasó a José Couso en
Iraq y a otra mucha gente. Ser un testigo contrainformativo siempre es
un peligro, porque no interesan testigos que sean indiscretos. En la
guerra de Iraq inventaron eso de los periodistas empotrados en las
tropas americanas, que lógicamente cuentan lo que ellos quieren que se
cuente. Es una cosa terrible que aquí ya se dio. Son los primeros
reportajes de guerra completos que existen. De la Segunda Guerra Mundial
ya se hicieron muchísimos más, pero de la Primera Guerra Mundial sólo
hay imágenes sueltas, no hay rodado ni estructurado un documental sobre
lo que es una batalla concreta como pudiera ser La toma de Siétamo. Y eso es también una innovación a nivel de la historia del cine.
Otra pregunta interesante ¿cómo está narrado por las cámaras lo que pasó en realidad? Por ejemplo La toma de Siétamo
me parece un documental de lo más sincero, está contando realmente lo
que ocurre. De hecho es lo que se hace en los primeros documentales, se
saca a los milicianos que están allí con las armas en primeros planos
para que la gente cuando a vaya a retaguardia a verlos en el cine pueda
ver a sus familiares allí, que están y siguen vivos, se hace también en
este contexto. Se puede decir que antes se hacían películas para la
historia pero aquí también se hace como testigos para familiares".
"Las películas tenían mucho éxito, había grandes colas
para ir a verlas, tanto en Barcelona como en Madrid, independientemente
de que también se seguía poniendo cine americano, porque era necesario
recaudar, de lo que se recaudaba en las películas mucho dinero iba para el frente.
También era muy bonito cómo funcionaba a nivel interno. La
colectivización funcionaba de manera asamblearia, no solamente de
decidía lo que se hacía o no por los propios trabajadores, todos
cobraban 10 pesetas diarias, desde el protagonista o director hasta el
último técnico. Participó casi todo el mundo, por lo que cuentan, alguno
sí que es cierto que se fue al extranjero, pero toda la gente que estaba metida en la industria del espectáculo se quedó a trabajar en la industria del cine. Y gracias a eso tenemos todo esto. Este patrimonio viene de toda esa labor que se hizo en aquel momento.
Mucho del material es nuevo, porque los originales se
los apropió Franco, él pretendía ser un gran cineasta, incluso hizo un
guión de una película horrible que no ha lugar a mencionar. Utilizaron
muchas escenas como contrapropaganda, prueba de ello es que estoy
preparando un documental sobre los bombardeos de la legión Cóndor y he
tenido acceso a un documental nazi de propaganda en España, para
criticar lo que era la República empieza con las imágenes del frente
revolucionario en Barcelona, sacando la momias en un convento, como diciendo que la República se dedicaba a saquear conventos para justificar las barbaridades que ellos hicieron,
cosa además que ellos también hicieron porque la propia legión Cóndor
bombardeó iglesias en el norte.
Mucho material se perdió por desgracia en el incendio de los
laboratorios Riera en el año 45, eran los principales laboratorios
cinematográficos que había en España, esos negativos estaban allí
archivados porque era desde donde se editaban copias y desde donde se
distribuían las películas a los cines. Las películas entonces eran de
nitrato de plata, que arde muy rápidamente, ahora son de poliéster y
arden mucho peor.
La mayoría del material se recupera a partir de copias
que se han ido sacando o del extranjero o que estaban depositadas en el
antiguo Instituto Nacional de Cinematografía, que fue donde se quedó
todo el patrimonio cinematográfico. Al igual que se hizo con el patrimonio sindical, el Franquismo se quedó con todo el patrimonio cultural de la CNT
y lo que quedan son sólo copias, por lo que muchas de las que se pueden
ver están muy dañadas, se han pasado numerosísimas veces. El proceso de
restauración para que puedan verse como originalmente es muy caro, se
está trabajando pero es complicado. Mucho material se ha perdido.
En muchas películas aparecen planos repetidos de otros
documentales, había montajes distintos sobre temas variados utilizando
imágenes rodadas en uno y otro lado. Se hacía esto en función de dónde
fuese destinado el documental, en La toma de Siétamo
no tanto porque era del 36, pero en otros que están más manipulado sí,
se sacaban de otros sitios para hacer una historia concreta, por ejemplo
del entierro de Durruti hay muchas versiones distintas, se rodaron
muchas horas de material y distintos montajes, se hicieron para
Barcelona y para el extranjero, hay varios. Por eso muchas veces crea
confusión sobre quién era el operador de cámara, o incluso quién es
narrador de las películas.
En la actualidad sigue apareciendo material. Hace pocos años apareció en México un documental que se creía perdido, Aragón, trabaja y lucha.
Se supone que podrán seguir apareciendo siempre porque muchas de ellas
se distribuyeron en el extranjero y otras se las llevaron los propios
exiliados. La de México apareció porque el embajador de España en México
durante la República era también aficionado al cine y cuando se volvió
para México se fue con un cargamento de películas españolas, las
depositó en la Universidad de México y ahí estaba ese material."
"Lo importante de esto es que es el primer fenómeno
contrainformativo de la historia del cine, constituye un prolegómeno
claro de lo que por ejemplo puede estar sucediendo ahora con el 15M o cualquier movimiento social en el que las cámaras ya lo narran todo frente al discurso oficial. Es la primera vez que sucede esto y eso es bastante importante conocerlo".
